“Aparecida” (1975), Aparecida

“COM LICENÇA DE NZAMBI”: APARECIDA CANTA HISTÓRIA

Nos últimos anos, as constantes reflexões dos movimentos feministas negros sobre a atuação de mulheres negras e suas contribuições para os movimentos sociais, culturais e políticos, tem possibilitado estudos de caso e produção de biografias que visibilizam trajetórias individuais e impactam de maneira significativa diversas coletividades. Nesse sentido, no universo do samba, produções como Guerreiras do Samba (2009), da filósofa Helena Theodoro, As bambas do samba: mulher e poder na roda (2016), da historiadora Marilda Santanna, Sambas de Ialodês: vozes femininas em rodas (2018), do Movimento Samba Sampa e O samba segundo as Ialodês: mulheres negras e cultura midiática (2020), da médica e ativista Jurema Werneck, têm reforçado as contribuições femininas para o desenvolvimento do gênero e inscrito o nome de sambistas negras na bibliografia sobre o tema, coisa rara até então.

Nesta perspectiva, tenho estudado nos últimos anos performances, estéticas e narrativas de mulheres negras no universo do samba, a partir do que tenho chamado de “tradição de mulheres negras sambistas”. Esta tradição se forja a partir do uso criativo da margem social, por meio da articulação entre arte, educação e religiosidade, destacando intelectualidades formadas nas experiências do cotidiano (SANTOS, 2022). Seus principais elementos são: serem mulheres autodeclaradas e identificadas socialmente como negras, terem uma trajetória constituída a partir do trabalho informal, predominantemente o trabalho doméstico, uma estética voltada para a religiosidade de matriz africana e músicas que reverenciem essa religiosidade, com menções à orixás, nkisis e guias.

Capitaneada por Clementina de Jesus (1901-1987), seguida pela compositora e partideira Aparecida (1939-1985), objeto desta resenha, todos estes elementos da “tradição de mulheres negras sambistas” são localizados também nas trajetórias de Jovelina Pérola Negra (1944-1998), Georgette da Mocidade (desconhecido), Gloria Bomfim (1957), entre outras da nova geração.

Maria Aparecida Martins, a Aparecida, nasceu em Caxambu, Minas Gerais, em 4 de dezembro de 1939. Ainda na infância, sua família migrou para o Rio de Janeiro, então capital federal, em busca de melhores condições de trabalho. Movimento comum ao longo do século XX, a migração também é parte das trajetórias de Clementina de Jesus, oriunda do Vale do Paraíba, e de Gloria Bomfim, vinda de Areal, interior da Bahia.

Seu ingresso no mercado de trabalho foi por meio do trabalho doméstico, intercalado, contudo, com apresentações artísticas. Ao longo da década de 1960, há menções em jornais de sua atuação como passista no programa A voz do morro, da Rádio Tupi, conduzido por Salvador Batista, e apresentações em bares e rodas de sambas pela cidade do Rio. O principal deles foi o show A fina flor do samba, organizado pelo Grupo Opinião, movimento cultural e político com forte atuação e, por consequência, fortemente perseguido pelo regime militar. Outro destaque marcante da trajetória de Aparecida era sua paixão pelo Clube de Regatas do Flamengo e sua participação na torcida organizada Charanga Rubro Negra, uma das mais tradicionais da época. No mesmo período, Aparecida teve dois filhos, Luiz Alberto (1962) e Paulo Henrique Leal (1966), entretanto, ambos foram adotados por outras famílias.

Toda essa movimentação artística levou Aparecida à sua década de maior produção: os anos de 1970. Além de participações especiais nos álbuns: Roda de Samba e Roda de Samba – Vol. 02 (1973 e 1975), e Isto que é partido-alto – Vol. 05 (1976), na carreira solo foram lançados: Aparecida (1975), Foram 17 anos (1976), Cantigas de Fé (1978) e 13 de Maio (1979).

A obra de Aparecida a ser analisada é o LP homônimo, seu primeiro álbum de estúdio, lançado em 1975 pela gravadora CID. Este LP é marcante por diversas razões, talvez a principal delas seja o fato de estar completamente voltado para a religiosidade de matriz africana, da capa às canções, a cantora faz reverência aos orixás, nkisis e guias, somados aos elementos indígenas e afro-brasileiros. Tudo isso em um período de franca expansão da bossa nova, com a suavização dos elementos do samba pela indústria fonográfica.

Assim como Clementina de Jesus, que na década anterior trouxe, em suas produções, músicas de terreiro e cantos de trabalho produzidos por escravizados, Aparecida seguiu na esteira, apresentando vozes e elementos tradicionais do samba raiz, ao passo que conta, por meio de suas letras, histórias sobre sua vida e histórias sobre o Brasil, como a menção ao Uirapuru, que além de pássaro nativo, é referência a uma lenda do folclore brasileiro.

A capa do álbum apresenta Aparecida no que parece ser uma mata, abaixada na frente de uma pedreira, acendendo velas. Ela está com um longo vestido estampado e um turbante branco, com amarrações laterais, penteado que se tornou característico em suas fotografias ou representações artísticas. A roupa alude ao trato da espiritualidade a partir das matrizes afro-brasileiras.

Composto por 11 faixas, na introdução à primeira música, “Mareia Oxum”, Aparecida pede licença à Nzambi. Na tradição bantu, Nzambi é correlato ao Deus Supremo, que criou o universo. Esta primeira saudação, somada a outras declarações de Aparecida, como a origem familiar, a posicionam como pertencente ao Candomblé de Nação Angola. Outro sambista que tornou característica a saudação à Nzambi é Martinho da Vila.

Após Nzambi, Aparecida saúda Oxum, sua orixá de cabeça. O orixá de cabeça é o regente daquela encarnação, dela são absorvidas qualidades e desafios. No Candomblé Angola, Oxum é correlata à Ndandalunda / Kissimbi. A terceira música é uma homenagem à Mãe Nazinha, sua mãe de santo: “Estou louvando o terreiro de Mãe Nazinha\  Ela é cabeça feita que veio lá da Bahia\ Andava triste agora estou contente\ Ela leu meu futuro, meu passado e meu presente”.

O trecho atribui o feito aos cuidados espirituais. A canção dá a entender que Mãe Nazinha é uma mãe de santo do candomblé que migrou da Bahia para o Rio de Janeiro.  Ao longo das primeiras décadas do século XX, diversos sacerdotes de candomblé migraram para o Rio, onde abriram suas casas de santo, dando continuidade ao culto aos ancestrais. Até aqui, três elementos do álbum nos contam detalhes sobre a história de Aparecida e a história do Brasil: 1. A licença à Nzambi, como marcador de uma pertença religiosa específica; 2. Sua orixá de frente, Oxum; e 3. A migração de sua mãe de santo para o Rio de Janeiro.

A quinta música do álbum é “Tereza Aragão”. Aparecida introduz a música com o seguinte comentário: “E pra quem não conhece  Thereza Aragão, vou dizer apenas isto: foi a primeira pessoa que me deu a primeira oportunidade em shows de teatro e a única chance de viajar para o exterior”. Este comentário é importante porque nas carreiras de Clementina, Gloria Bomfim e também Aparecida, o ingresso na cena cultural e na indústria fonográfica foi por meio do apadrinhamento, em todos esses casos, por uma pessoa branca. Entretanto, Aparecida é a primeira delas a ter este caminho aberto por uma mulher: “Vou correr mundo e perguntar\ Tereza Aragão, Tereza Aragão\ Onde você se escondeu\ Tereza Aragão, Tereza Aragão\ A criolice a lamentar\ Tereza Aragão, Tereza Aragão\ Porque você nos esqueceu!\ Tereza Aragão, Tereza Aragão\ Você é mãe da cor\ Tereza Aragão, Tereza Aragão\ Não pode nos abandonar\ Tereza Aragão, Tereza Aragão\ Então volte, Tereza, por favor!”.

Thereza Aragão era conhecida no cenário cultural carioca por sua conexão com o Teatro Opinião e a resistência à ditadura civil-militar por meio da arte, a exemplo do show A fina flor do samba, que abriu espaço para artistas oriundos das favelas e subúrbios da cidade, em apresentações na Zona Sul do Rio. O sumiço de Tereza, mencionado por Aparecida, diz respeito à ausência da agitadora nessas produções musicais e no Teatro Opinião. Por mais que não fale diretamente sobre a ditadura militar, a música de Aparecida apresenta, de certa forma, um panorama do cenário artístico da época, despertando em seus ouvintes a curiosidade em saber quem foi Thereza Aragão e qual o motivo de sua ausência. Além, claro, da demonstração de respeito e reverência pela parceria que possibilitou seu ingresso na indústria fonográfica.

Na sexta faixa do LP Aparecida, a artista saúda e reverencia Clementina de Jesus: “Vamos saudar Clementina de Jesus\  com este batuque gostoso\ A Maria começa a beber no domingo de manhã \ A Maria começa a beber e vai até o amanhecer”.

Clementina era considerada pela imprensa da época um contraponto à modernização do samba fomentada pela bossa nova. Sua voz e sua produção, que revivia os cantos da escravidão, trouxe à cena uma produção apagada na história da música brasileira. Ao ser considerada a nova Clementina e, a partir disso, optar por mencionar Clementina em sua regravação, Aparecida reconhece quem veio antes e demonstra seu compromisso, consciência social e política com o próprio repertório e estética, sobretudo por ter como pano de fundo o silenciamento dos debates sobre raça e racismo, promovido pela ditadura. Além disso, eram comuns as críticas às religiosidades de matriz africana fomentadas pela igreja católica e ocorria o início do processo de implantação das igrejas neopentecostais no Brasil, trazendo discursos de demonização dos elementos culturais afro-brasileiros.

O álbum é finalizado com uma canção à Nanã Buroque, a orixá mais velha, mãe de todos os outros, que remete aos pântanos, ao retorno do corpo à terra, ao ciclo da vida, ao impulso da existência. Finalizar o disco com essa saudação é um indicativo de seu impulso em fazer seu samba e sua religiosidade conhecidos.

O movimento de resgate das trajetórias de mulheres negras no universo do samba, bem como suas contribuições para a história da música e para a história do Brasil, é permeado por silêncios e lacunas, como no caso da própria Aparecida. Ainda não foi possível descobrir, por exemplo, o motivo da adoção dos seus filhos, a causa da sua morte, se tinha bens e o que aconteceu com eles. Se foi feliz.

Apesar disso, suas produções contribuíram de maneira essencial para que hoje seja possível não só a existência de novas gerações de sambistas negras, mas também de rappers e funkeiros que cantam a religiosidade de matriz africana. Suas ações seguem forjando no samba um espaço de redefinição da própria realidade e de exercício de autonomia por meio da ressignificação da margem social, além do exercício de sujeito, por meio do estabelecimento da própria identidade e da nomeação de sua história (KILOMBA, 2019). Por tudo isso, o samba solidificou a produção de Aparecida enquanto espaço de “testemunho e fonte documental” (SIMAS, 2020, p. 114). Antes da existência de termos como intolerância e racismo religioso, Clementina de Jesus, Aparecida e tantas outras sambistas, já desenvolviam sua arte a partir da contação de histórias afro referenciadas, de experiências do cotidiano da classe trabalhadora e da positivação da identidade religiosa de matriz africana.

COLLINS, Patricia Hill. Pensamento feminista negro: conhecimento, consciência e política de empoderamento. São Paulo: Boitempo, 2019.

KILOMBA, Grada. Memórias da plantação: Episódios de racismo cotidiano. Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.

SANTOS, N. C. Clementina de Jesus, Aparecida Martins e a tradição de mulheres negras sambistas. Revista do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, v. 20, p. 65-81, 2022.

SANTOS, N. C. Lukombo: o rito de celebração à sambista Maria Aparecida Martins. In: FREITAS, Maitê. (Org.). Movimento Samba: 10 anos de Samba Sampa. 1ª ed. São Paulo: Oralituras, 2023, v. 1, p. 70-81.

SIMAS, Luiz A. O corpo encantado das ruas. 7. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2020.

“*O título da resenha é inspirado no projeto “Na boca de quem presta pombagira canta História”, idealizado por Fabi Pinel (@pombagira.cantahistoria).”